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中国历代文论精选

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《中国历代文论精选》
第三次自测题宋金元、明代部分参考答案
说明:第二、五大题除了提供根据教材总结归纳的答案外,还提供一些其他参考答案,这些答案可能与教材的答案不尽相同、但都是可供学生参考的,如果学生按照这些参考答案回答问题,甚至自己有新的心得体会,只要言之成理,言之有据,或者能自圆其说,都是可以的,正确的.因为对古代文学理论著作的理解本来就不可以定于一家之说.
一、填空题(每空1分,共20分)
1.欧阳修诗穷而后工2.自然本质自然天成
3.李清照别是一家4.严羽沧浪诗话
5.入神6.论诗三十首戏为六绝句
7.诗家直说8.雄浑隽永
9.入化10.童心性灵
11.文学批评家12.袁宏道独抒性灵
二、名词解释(每小题5分,共20分)
1.(欧阳修的)诗穷而后工说
参考一:欧阳修在《梅圣俞诗集序》里说:非诗之能穷人、殆穷者而后工也.提出了诗穷而后工的说法.所谓诗穷而后工,从字面上讲,就是说困厄的人生境遇,能使诗人创作出工致精妙的,具有高度艺术性的诗歌作品.在欧阳修之前、司马迁、钟嵘,韩愈等人也有类似的说法,大体上都是说创作主体的生活环境与创作潜能之间的关系.欧阳修继承了他们的说法,并进一步将作家的生活境遇,情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来,明确地提出诗穷而后工说.根据文章的论述,欧阳修是认为:一、诗人穷而自放,与自然界有较密切的接触,能探其奇怪,真实形象地描写山水风云,草木鸟兽,与外界事物建立起纯粹的审美关系;二、困厄郁积的情感有助于诗人兴于怨刺、抒写出曲折入微,一般人难于言状,却又带有普遍性的人情.诗穷而后工说是欧阳修第一个明确地提出来的,它较准确地总结和概括了诗歌创作的实际情状,后世的诗论家也常常以穷而后工来评价一些诗人和他们的诗歌创作.(参见《中国历代文论精选》欧阳修诗文论选录题解)
参考二:欧阳修于《梅圣俞诗集序》中阐说诗穷而后工之说,最为后人所称引.予闻世谓诗人少达而多穷,夫岂然哉!盖世所传诗者、多出于古穷人之辞也.凡士之蕴其所有、而不得施于世者、多喜自放于山巅水涯之外;见虫鱼草木风云鸟兽之状类,往往探其奇怪,内有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺、以道羁臣寡妇之所叹、而写人情之难言.盖愈穷则愈工.然则非诗之能穷人、殆穷者而后工也.(郭绍虞《中国文学批评史》)
参考三:韩愈在《荆潭唱和诗序》说:欢愉之辞难工,而穷苦之辞易好.又说:王公贵人气满志得,非性而好之,则不暇以为.这种见解,欧阳修也颇为诠发.《梅圣俞诗集序》云:予闻世谓诗人少达而多穷,夫岂然哉盖世所传诗者、多出于古穷人之辞也.凡士之蕴其所有而不得施于世者、多喜自放于山巅水涯,外见虫鱼草木风云鸟兽之状,类往往探其奇怪,内有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺以道羁臣寡妇之所叹、而写人情之难言、盖愈穷则愈工,然则非诗之能穷人、殆穷者而后工也.《薛简肃公文集序》云:君子之学,或施之事业,或见于文章,而常患于难兼也.盖遭时之士、功烈显于朝廷,名誉光于竹帛、故其常视文章为末事,而又有不暇与不能者焉.至于失志之人、穷居隐约,苦心危虑,而极于精思、与其所感激发愤,惟无所施于世者、皆一寓于文辞.故曰,穷者之言易工也.前者说明穷苦的诗易于工妙,后者说明穷苦的人有时间作为文辞,总之是诗穷益工.前篇推演韩愈所说穷苦之辞易好,后篇推演韩愈所说贵人无暇为诗,止是韩愈的话很简单,欧阳修进而有多方面的论证而已.(罗根泽《中国文学批评史》)
参考四:欧阳修提出过所谓诗穷而后工的学说.《梅圣俞诗集序》曰:凡士之蕴其所有、而不得施于世者、多喜自放于山巅水涯,外见虫鱼草木,风云鸟兽之状类,往往探其奇怪;内有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺、以道羁臣寡妇之所叹、而写人情之难言.盖愈穷则愈工.然则非诗之能穷人、殆穷者而后工也.他指出了封建社会中的文人和现实经常发生矛盾,处于不得已的状态、心中有了深刻的感受,才能写出成功的作品.这种学说反映了旧社会中的部分事实.它指出了社会环境对文学创作的重要影响、有要求作家接受生活磨炼的意思、对封建社会的压抑人才客观上也有揭露的意义.但欧阳修对这种现象实际上没有什么不满的表现,这与他本人先穷后达的经历有关;他所希望的诗人达后能更好地歌颂大宋功德.(周勋初《中国文学批评小史》)
2.(张炎的)清空说
参考一:宋元之际的张炎在他的词论著作《词源》中专设一节《清空》,提出了词要清空说.他说:词要清空、不要质实.清空则古雅峭拔、质实则凝涩晦昧.姜白石词、如野云孤飞,去留无迹;吴梦窗词、如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断.此清空、质实之说.结合下面他对吴文英(梦窗),姜夔(白石)具体词的评述看,他的清空说的理论内涵有这样几个层面:一、在词的创作构思上,想象要丰富、神奇幻妙;二、所撷取或自造的词之意象,要空灵透脱,而忌凡俗;三、由这些意象所构成的意象结构整体,构架要疏散空灵,不能筑造太密太实.这样的词作,表现出来的审美风貌就会自然清新,玲珑透剔、使人读之,神观飞越,产生丰富的审美联想,这就是空灵之作.要言之,张炎所说的清空、主要就是指神理超越,空灵剔透的特殊的风格,这是他对词学理论的主要贡献.张炎的词论是宋元时期最高水平的词学理论、为词抡的独立发展开拓了道路,对后代有很大影响.(参见《中国历代文论精选》张炎《词源》选录题解)
参考二:张炎提出词学上的最高标准是意趣高远,雅正和清空、后者是他独创的主张.《清空》中说词要清空、不要质实;清空则古雅峭拔、质实则凝涩晦昧.姜白石词如野云孤飞,去留无迹;吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断:此清空、质实之说.这种论调实际上反映了婉约派的一次分化.同样注意形式,但如吴文英一派作家,辞语0丽,结构细密,然失之于晦涩.这种词风由周邦彦开其端,由吴文英承其流、在形式上的琢磨上还未达到无斧凿痕的程度.张炎要求提高一步,用疏快的词语表达超尘脱俗的情趣.(周勋初《中国文学批评小史》)
3.(谢榛的)情景说
参考一:这是谢榛在《四溟诗话》中讨论的中心问题.他说: 诗乃模写情景之具.因而作诗本乎情景.根据他的论述,他的情景说主要是说:一、诗歌是模写情景的工具,以情和景为主要内容、换言之,就是说情和景是诗歌的两个要素;二、诗歌内在的情感要深长,外在的景物要远大;三、同样的景物,主体不同、就会有不同的感受,情和景要互相融合,而二者的融合取决于情景适会.四、这种适会是在客体触发主体的感发过程中发生的.在这种状态中、主体思入杳冥,无我无物,主客体之间达到了完全的融合统一.谢榛的情景说对情和景的关系有着深刻的体会,在前人的基础上,提出了比前人更进一步的看法,对王夫之等人的关于情和景关系的说法也有一定的影响.(参见《中国历代文论精选》谢榛诗论选录题解)
参考二:谢榛对诗歌创作论、贡献最大的是情景交融说.谢榛的情景交融说,主要包括两个方面:一、情景相触而成诗(《诗家直说》卷四).这涉及到了诗和情景交融的关系.他所谓景,也还没有真正突破自然现象的圈圈,但是,他把主观的情和客观的景相触,看作诗歌产生的基础、并强调这是诗人必须遵循的常轨,无疑是具有朴素的唯物主义色彩的.正是在这种意义上,他进一步强调:作诗本乎情景,孤不自成,两不相背.(卷三)并指出了情景相触的两种情况:一曰触景生情.如:凡登高致思、则神交古人、穷乎遐迩,系乎忧乐,此相因偶然,著形于绝迹、振响于无声也.(同上)这是指感情对自然景物的顺应和契合.一曰借景抒情.如:或有时不拘形胜,面西言东,但假山川以发豪兴尔.(卷四)这是指感情对自然景物的选择和熔化.但是,无论情以什么方式和景相触,在谢榛看来,对诗的产生来说,二者不是并重的.他认为:景乃诗之媒,情乃诗之胚.(卷三)这样把景看作外在条件媒,把情视为内在因素胚,不仅分清了矛盾的主次,更重要的是切近了诗歌的本质特点.因为诗歌较之其他文学样式,更带有主观色彩,更注重于感情的抒写.二、情景适会,与造物同其妙.(卷二)这涉及到了诗的艺术表现.谢榛曾精辟地指出:诗乃模写情景之具.(卷四)确实,诗歌有时也叙事,但主要还是抒情写景.因此,在他看来,在具体作品中、如何处理情和景的关系,成了诗歌艺术表现上的一个重要问题.谢榛要求在艺术表现上,感情与自然景物融为一体,应恰到好处,与造物同其妙,这是从大量的优秀诗篇中总结出来的.中国古代诗人历来重视与自然的精神,气韵进行内在的交流、让诗情和谐的浸透所写之景.从谢榛对杜甫水深鱼极乐,林茂鸟知归(《秋野》)等诗的称赞可以看出、谢榛在这里所说的景,已与前面那种意义上使用的判然有别.这景,已不再是客观存在的原型,而是经过诗人头脑的选择,重新组合,甚至加工变形了的艺术图画,即歌德所谓属于诗人心智果实的第二自然(《歌德谈话录》).因此,可以说谢榛心目中的情景交融之作,具体,形象,可感的艺术图画应耀乎外,而情则要融乎内(卷四)、含而不露.谢榛对情景交融的论述是超越前人的,但是,尚有不少朦胧之处.可贵的是,他开启了后人、沿着他没走完的路去攀登.(孙慎之《诗家直说笺注・前言》)
4.(公安派的)性灵说
参考一: 明代从弘治,正德之间到嘉靖,隆庆,万历之际、以前后七子为代表的复古摹拟文艺思潮占据文坛主要地位、其后,湖北公安人袁宗道,袁宏道,袁中道为代表的公安派提出了独抒性灵的性灵说以抨击复古派的主张.袁宏道更是提出了独抒性灵,不拘格套的口号. 性灵说惟一最重要的规定就是一个真字.提倡诗文创作必须抒写作家的性灵,表现内心真情实感,应该是自然天性的流露,反对蹈袭古人、摹拟剽窃.只要文学作品是真性灵,真感情的流露,即使有疵处亦是好作品.因此,他认为、当代的诗文因无真性灵,真感情、故不可能流传,而那些闾阎里巷的妇人孺子所唱的民歌、因是真人所作,故多真声, 倒是有可能流传.性灵说继承了李贽的童心说,打击了前后七子派的复古思潮,并对稍后的竟陵派,以及清代袁枚的文学理论主张都有较大的影响.(参见《中国历代文论精选》袁宏道诗文论选录题解)
参考二:(公安派)他们都是李贽的后学友辈,对李氏很敬仰.他们大张旗鼓地反对前后七子的复古主义.所持理论、主要内容为独抒性灵,不拘格套.(袁宏道《叙小修诗》)所谓性灵就是作家个人对外界事物独到的领会,因此他们论文之时强调真实的感情和个性的流露.袁宗道说:有一派学问,则酿出一种意见;有一种意见、则创出一般言语.无意见则虚浮,虚浮则雷同矣.(《论文下》)袁宏道也说:文章新奇无定格式,只要发人所不能发,句法,字法,词法,一一从从自己胸中流出、此真新奇也.(《答李元善》)在这种思想的指导下创作出来的诗文,确有一种摆脱老套的好处,只是他们一味强调主观感受,忽视生活历炼,因此作品的内容显得贫薄,还宣扬了许多士大夫阶级享乐主义的腐朽观点.(周勋初《中国文学批评小史》)
三、单项选择题(每小题2分,共10分)
四、阅读下面这段文论并回答下列问题(10分)
1.把上面这段文字翻译成白话文.
(孔子)又说:言辞能把意思表达清楚就够了.至于说言辞只是为了表达清楚意思、就怀疑是不必讲究文采了,这是完全(理解)错了.寻求(描写)事物的精妙之处,好像是想捉住风,逮住影子(那样难).能够使这些事物在心里彻底明白的人、那是千人万人中间也遇不到一人的,更何况能明白地用口说出、用笔写出的人呢(能明白地用口说出、用笔写出)这才叫言辞能把意思表达清楚.言辞到了能把意思表达清楚(的地步),那文采的用处是说不尽的.
2.这段文字说明了苏轼哪些文学理论批评观点此则是进一步阐述孔子的辞达说.因孔子说辞达而已矣,后世遂有一般胶柱鼓瑟的理论家就认为孔子反对用文采.而苏轼则认为要做到孔子的辞达,必须要用文采,非用文采必不能真正做到辞达.这无疑不仅阐述了苏轼认为的孔子辞达说的本义、而且确实是对辞达说理论内涵的新的规范和发展.
五、问答题(每小题20分,共40分)
1.严羽《沧浪诗话》说:孟襄阳(孟浩然)学力下韩退之(韩愈)远甚,而其诗独出退之之上者、一味妙悟故也.请结合孟浩然,韩愈的诗歌创作实践,谈谈你对严羽妙悟说的理解.
[要点]严羽在《沧浪诗话》里的这段话是认为孟浩然的学力远比不上韩愈,但诗歌的水平则又高出韩愈,这是严羽的观点和认识,不见得是公论.但严羽在这里是为了说明他的以禅喻诗的妙悟说.按照妙悟说的观点、诗应写得羚羊挂角,无迹可求,而孟浩然的许多山水田园诗善于将禅意融入诗心、使诗境与禅意合一、因而诗歌显得超脱空灵,意境悠远,余味无穷,盎然的诗意中又富于禅意,这在严羽看来是一味妙悟之作.而韩愈的诗很多是写社会事件和社会现象,显得厚重质实,并且有些诗已开了以文为诗,以议论入诗,以学问入诗的滥觞,与严羽的羚羊挂角,无迹可求的妙悟说要求已大相径庭了.所以严羽认为孟浩然其诗独出退之之上.
2.李贽童心说的主要内容是什么它对后代文论有何影响[要点]李贽在《童心说》这篇文章中提出了童心说.他的所谓童心即是真心、是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心.童心说的内涵大体有以下几个方面:一、童心是创作的源泉;二、童心是评价一切作品的价值标准;三、只要有童心、无一样创制体格文字而非文者.天下之至文,未有不出于童心焉者也.李贽的童心说是对封建礼教,儒家正统诗教的叛逆,是对传统的文艺思想的解放,是具有启蒙思想色彩的文艺主张.由此出发,李贽对前后七子的摹拟复古主张进行了有力的批驳,为公安派的性灵说提供了理论的源头.(以上已校)虎林电大中文教研组
指导教师:李建新(提供)2006年10月

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